Từ một nữ diễn viên ở Thượng Hải đến nhân vật quyền lực trên chính trường Trung Quốc, Giang Thanh đã đi qua một hành trình đầy biến động, trong đó sân khấu và đời sống văn nghệ trở thành những nấc thang quan trọng dẫn bà tới trung tâm quyền lực. Đằng sau con đường ấy không chỉ là những bước chuyển về vị thế, mà còn là quá trình từng bước xây dựng ảnh hưởng, tận dụng hoàn cảnh chính trị và biến lĩnh vực văn nghệ thành một công cụ phục vụ mục tiêu quyền lực. Muốn hiểu Giang Thanh và những toan tính phía sau hành trình ấy, cần lần lại từng chặng đường: bà đã đứng ở đâu, nắm trong tay những gì, tác động đến ai và đã sử dụng những điều kiện lịch sử nào để tiến gần hơn tới quyền lực.
Từ Lam Bình đến Diên An
Giang Thanh sinh năm 1914 tại Chư Thành, tỉnh Sơn Đông. Trong những năm 1930, bà hoạt động trong lĩnh vực sân khấu và điện ảnh tại Thượng Hải, lấy nghệ danh Lam Bình. Khi ấy, Thượng Hải là một trung tâm văn hóa lớn, với điện ảnh, sân khấu và báo chí phát triển mạnh. Môi trường này đem lại cho Giang Thanh những kinh nghiệm đầu tiên về biểu diễn và hoạt động văn nghệ. Trước khi bước vào đời sống chính trị, bà đã có nhiều năm gắn bó với nghệ thuật. Vì vậy, muốn hiểu con đường chính trị của Giang Thanh, cần bắt đầu từ chính quãng đời văn nghệ này.
Năm 1937, chiến tranh Trung – Nhật lan rộng. Giang Thanh rời Thượng Hải đến Diên An, từ môi trường văn nghệ đô thị bước vào căn cứ cách mạng. Theo tư liệu của Đảng sử kênh, Nhân Dân Nhật Báo, bà tới Diên An vào mùa thu năm 1937 và học tập tại Lỗ Tấn Nghệ thuật Học viện. Tại đây, văn nghệ gắn trực tiếp với cuộc đấu tranh cách mạng và kháng chiến. Giang Thanh tiếp tục hoạt động sân khấu trong môi trường mới.
Sự chuyển dịch từ Thượng Hải đến Diên An vì thế không chỉ là thay đổi địa điểm. Đó còn là bước chuyển từ một môi trường văn nghệ đô thị sang một môi trường trong đó văn nghệ gắn chặt với nhiệm vụ chính trị của cách mạng.
Năm 1938, Giang Thanh tiếp tục hoạt động sân khấu tại Diên An. Theo tư liệu của Đảng sử kênh, bà cùng Tôn Duy Thế tham gia diễn vở Huyết tế Thượng Hải tại đây. Chi tiết này cho thấy sân khấu vẫn là lĩnh vực hoạt động chủ yếu của Giang Thanh trong những năm đầu tại căn cứ cách mạng. Trong hoàn cảnh chiến tranh, văn nghệ không đứng ngoài đời sống chính trị – xã hội mà trở thành phương tiện tuyên truyền, giáo dục và cổ vũ tinh thần kháng chiến. Chính trong môi trường đó, nhận thức của Giang Thanh về vai trò của văn nghệ dần hình thành, tạo nền tảng cho ảnh hưởng của bà trong lĩnh vực này về sau.
Cũng trong năm 1938, Giang Thanh kết hôn với Mao Trạch Đông tại Diên An. Đây là một dấu mốc quan trọng trong cuộc đời bà, nhưng không thể xem đó là lời giải thích duy nhất cho con đường chính trị về sau. Quan hệ cá nhân, vị trí xã hội và quyền lực chính trị có liên hệ nhưng không đồng nhất.
Sau năm 1949, Giang Thanh cũng không lập tức trở thành nhân vật chính trị ở vị trí trung tâm. Muốn lý giải quá trình nổi lên của bà, cần theo dõi một bước chuyển khác: từ hoạt động văn nghệ sang can dự vào việc định hướng văn nghệ, rồi từ lĩnh vực văn nghệ sang đấu tranh tư tưởng và chính trị.
Sau năm 1949 – Một nhân vật trong lĩnh vực văn hóa
Năm 1949, nước Cộng hòa Nhân dân Trung Hoa ra đời, mở ra một hoàn cảnh chính trị mới đối với Giang Thanh. Theo tư liệu hồi ức đăng trên Nhân Dân Nhật Báo, trong thời gian đầu sau khi thành lập nước, bà làm công tác văn nghệ tại Trung ương khoảng nửa năm. Sau đó, do vấn đề sức khỏe, bà có một thời gian dài ít tham gia công việc.
Chi tiết này cho thấy sau năm 1949, Giang Thanh chưa lập tức trở thành một nhân vật chính trị nắm quyền lực. Hoạt động của bà trong giai đoạn đầu vẫn chủ yếu gắn với văn hóa, văn nghệ.
Năm 1951, cuộc phê phán bộ phim “Võ Huấn truyện” diễn ra tại Trung Quốc. Ngày 20/5/1951, Nhân Dân Nhật Báo đăng xã luận của Mao Trạch Đông với tiêu đề “Cần coi trọng việc thảo luận về bộ phim Võ Huấn truyện”. Từ đó, tranh luận lan rộng trên báo chí và trong các lĩnh vực văn nghệ, giáo dục, khoa học xã hội. Tháng 7, Nhân Dân Nhật Báo đăng “Võ Huấn lịch sử điều tra ký”; tháng 8 đăng bài tổng kết của Chu Dương.
Biên niên sử của Đảng Cộng sản Trung Quốc sau này xác định đây là cuộc vận động phê phán đầu tiên trên mặt trận tư tưởng và văn hóa sau khi nước Cộng hòa Nhân dân Trung Hoa thành lập, đồng thời ghi nhận những biểu hiện đơn giản hóa và quy kết quá mức trong quá trình phê phán.
Đặt “Võ Huấn truyện” trong mạch bài này, điều đáng chú ý không phải là tìm cách chứng minh Giang Thanh đã “chuẩn bị” cho vai trò chính trị về sau. Quan trọng hơn là nhận diện sự thay đổi của môi trường tư tưởng, khi văn nghệ ngày càng gắn chặt với những tranh luận về lịch sử, quan điểm chính trị và định hướng phát triển xã hội. Cuộc tranh luận xoay quanh một nhân vật lịch sử và một bộ phim vì thế đã vượt ra ngoài phạm vi nghệ thuật, trở thành cuộc tranh luận về cách nhìn nhận lịch sử và con đường phát triển của xã hội Trung Quốc.
Theo nghĩa đó, sự kiện này có thể được xem như một tiền lệ đáng chú ý khi nhìn lại cuộc phê phán “Hải Thụy bãi quan” sau này. Tuy nhiên, cần lưu ý rằng hai sự kiện diễn ra trong những hoàn cảnh lịch sử và chính trị khác nhau; vì vậy, không nên đồng nhất chúng hoặc xem sự kiện trước như một bản sao hay sự báo trước trực tiếp của sự kiện sau.
Trong những năm tiếp theo, văn nghệ tiếp tục được đặt trước những yêu cầu mới của xã hội Trung Quốc. Các vấn đề như văn nghệ phục vụ ai, phản ánh đời sống nào, xây dựng hình tượng nhân vật ra sao và xử lý quan hệ giữa truyền thống với xã hội mới ngày càng được đặt ra. Giang Thanh dần can dự sâu hơn vào những vấn đề này. Đáng chú ý, sự quan tâm của bà không còn giới hạn ở sáng tác hay biểu diễn mà từng bước chuyển sang việc định hướng nội dung và hình thức sân khấu. Khi ảnh hưởng của một cá nhân trong lĩnh vực này gia tăng, ý kiến của họ không còn đơn thuần là quan điểm cá nhân của người làm nghệ thuật mà có thể tác động đến việc lựa chọn, sửa chữa và đánh giá tác phẩm. Chính từ đây, vai trò của Giang Thanh trong lĩnh vực văn nghệ bắt đầu mang một ý nghĩa khác: từ người hoạt động nghệ thuật sang người có khả năng tác động đến việc định hướng nghệ thuật.
“Cách mạng Kinh kịch” và sự nổi lên của Giang Thanh
Một bước ngoặt rõ nét xuất hiện từ năm 1963. Theo tư liệu về quá trình hình thành “Hồng đăng ký”, cuối tháng 2/1963, khi đang dưỡng bệnh tại Thượng Hải, Giang Thanh xem vở Kinh kịch địa phương “Hồng đăng ký”, được cải biên từ tác phẩm điện ảnh Tự hữu hậu lai nhân. Đánh giá cao tác phẩm, bà đưa kịch bản về Bắc Kinh và đề nghị chuyển thể thành Kinh kịch. Sau đó, quá trình cải biên được thực hiện tại Trung Quốc Kinh kịch viện với sự tham gia của nhiều nghệ sĩ, đạo diễn. Đây là một dấu mốc quan trọng trong quá trình gia tăng ảnh hưởng của Giang Thanh đối với văn nghệ. Từ chỗ quan tâm đến tác phẩm, bà bắt đầu trực tiếp tham gia vào quá trình lựa chọn, cải biên và định hướng sân khấu.
Năm 1964, “Hồng đăng ký” được đưa vào Hội diễn Kinh kịch hiện đại toàn quốc. Qua các lần xem và góp ý, Giang Thanh tiếp tục yêu cầu điều chỉnh một số chi tiết về diễn xuất, trang phục và cách thể hiện. Tác phẩm sau đó tham gia hội diễn vào tháng 6/1964. Điểm đáng chú ý không chỉ nằm ở thành công của một vở Kinh kịch, mà ở vai trò ngày càng trực tiếp của Giang Thanh đối với cả nội dung và phương thức biểu đạt của sân khấu. Từ đây, ảnh hưởng của bà trong lĩnh vực văn nghệ không còn dừng ở vị trí một người làm nghệ thuật hay một người đưa ra ý kiến, mà đã chuyển sang khả năng can thiệp vào quá trình hình thành tác phẩm.
Cũng trong năm 1964, Hội diễn Kinh kịch hiện đại toàn quốc trở thành một sự kiện lớn của đời sống sân khấu Trung Quốc. Các quan điểm được nêu tại hội diễn nhấn mạnh yêu cầu văn nghệ phục vụ chủ nghĩa xã hội, công nhân, nông dân và binh sĩ, đồng thời kết hợp nội dung cách mạng với hình thức Kinh kịch. Giang Thanh công bố bài Bàn về cách mạng Kinh kịch, đồng thời tham gia, tổ chức và thúc đẩy việc cải biên một số tác phẩm Kinh kịch hiện đại.
Từ đây, cải cách Kinh kịch không còn chỉ là câu chuyện về hình thức sân khấu. Nó được đặt trong một quan niệm rộng hơn về chức năng tư tưởng của văn nghệ. Việc lựa chọn đề tài, xây dựng nhân vật, xử lý nội dung và đổi mới hình thức biểu đạt đều ngày càng gắn với yêu cầu chính trị.
Tuy nhiên, cần thận trọng khi sử dụng thuật ngữ “mẫu bản hí”. Một số tác phẩm được xây dựng, sửa chữa và biểu diễn trong giai đoạn 1963-1965 về sau trở thành những tác phẩm tiêu biểu của “mẫu bản hí”. Nhưng cách gọi “tám vở mẫu bản” với tư cách một hệ thống hoàn chỉnh chỉ được xác lập rõ hơn trong thời kỳ Cách mạng Văn hóa; Nhân Dân Nhật Báo ghi nhận cụm từ “tám vở mẫu bản” vào tháng 5/1967. Vì vậy, không nên lấy cách phân loại và vị trí của năm 1967 áp ngược vào năm 1964. Trình tự thời gian ở đây có ý nghĩa quyết định để tránh nhìn lại lịch sử bằng khái niệm hình thành về sau.
Điều quan trọng nhất nằm ở sự thay đổi vai trò của Giang Thanh. Từ một người từng hoạt động trên sân khấu, bà ngày càng tham gia trực tiếp vào việc xác định tác phẩm cần xây dựng, nội dung cần nhấn mạnh và hình thức nghệ thuật được xem là phù hợp với yêu cầu chính trị. “Xây” những tác phẩm mới chỉ là một mặt; “phê” những tác phẩm bị coi là không phù hợp là mặt còn lại. Khi hai quá trình này kết hợp, ảnh hưởng của Giang Thanh trong văn nghệ bắt đầu vượt khỏi phạm vi nghệ thuật và chuyển thành ảnh hưởng về tư tưởng.
Đến thời điểm này, Giang Thanh đã không còn chỉ là nữ diễn viên từng bước lên sân khấu ở Thượng Hải. Bà đang trở thành một nhân vật có khả năng tác động đến việc sáng tác, lựa chọn, biểu diễn và đánh giá tác phẩm, qua đó mở rộng ảnh hưởng từ lĩnh vực văn nghệ sang đời sống tư tưởng và chính trị.
Năm 1965 – Từ văn nghệ đến trung tâm của một cuộc đấu tranh
Nếu năm 1963 đánh dấu sự trở lại rõ nét của Giang Thanh trong lĩnh vực văn nghệ, thì năm 1965 cho thấy một bước chuyển quan trọng: từ can dự vào văn nghệ sang tham gia một cuộc đấu tranh tư tưởng ngày càng mang màu sắc chính trị.
Đầu năm 1965, Giang Thanh tới Thượng Hải. Theo các tư liệu lịch sử được công bố, bà cùng Trương Xuân Kiều tham gia chuẩn bị cho cuộc phê phán Hải Thụy bãi quan, trong khi Diêu Văn Nguyên là người trực tiếp chấp bút bài viết. Sự kiện này nối tiếp những diễn biến đã đề cập ở Kỳ 2. Từ lĩnh vực văn nghệ, Giang Thanh bước vào một cuộc tranh luận bắt đầu từ một tác phẩm sân khấu nhưng nhanh chóng mở rộng sang các vấn đề lịch sử, tư tưởng và chính trị.
Ngày 10/11/1965, Văn Hối Báo đăng bài Phê bình vở kịch lịch sử mới “Hải Thụy bãi quan” của Diêu Văn Nguyên. Bài viết không chỉ dừng ở phê bình nghệ thuật mà đặt tác phẩm trong một cuộc tranh luận mang nội dung chính trị. Đến cuối năm, cuộc tranh luận tiếp tục lan rộng trên báo chí.
Đây là một dấu mốc quan trọng đối với Giang Thanh. Vai trò của bà đã vượt khỏi phạm vi cải biên và định hướng sân khấu để tham gia vào một cuộc đấu tranh tư tưởng rộng lớn hơn. Tuy nhiên, cũng không nên quy toàn bộ diễn biến này vào vai trò của một cá nhân, bởi sự kiện Hải Thụy bãi quan là một phần của quá trình chính trị và tư tưởng phức tạp hơn.
Nhìn từ năm 1951 đến 1965, có thể thấy những tranh luận về văn nghệ và lịch sử ở Trung Quốc ngày càng gắn với việc xác định lập trường tư tưởng. Từ Võ Huấn truyện đến Hải Thụy bãi quan là một quá trình kéo dài qua nhiều biến động, không diễn ra theo một đường thẳng đơn giản.
Trong quá trình đó, vị trí của Giang Thanh cũng từng bước thay đổi: từ hoạt động văn nghệ, bà trở thành người có ảnh hưởng ngày càng lớn trong việc định hướng sân khấu và văn nghệ, rồi tham gia trực tiếp vào các cuộc đấu tranh tư tưởng. Sự chuyển đổi ấy giúp lý giải vì sao, trước năm 1966, Giang Thanh ngày càng xuất hiện rõ hơn trong đời sống chính trị.
Từ sân khấu đến quyền lực chính trị
Con đường của Giang Thanh bắt đầu từ sân khấu và điện ảnh. Trong những năm 1930 tại Thượng Hải, với nghệ danh Lam Bình, bà bước vào đời sống văn nghệ trước khi đến Diên An năm 1937 và tiếp tục hoạt động trong môi trường văn nghệ gắn với cách mạng. Năm 1938, bà kết hôn với Mao Trạch Đông. Cuộc hôn nhân đưa Giang Thanh đến gần trung tâm quyền lực, nhưng không đồng nghĩa với việc bà lập tức trở thành một nhân vật chính trị. Trong nhiều năm sau đó, vai trò của bà vẫn chủ yếu gắn với lĩnh vực văn hóa, văn nghệ.
Bước chuyển quan trọng chỉ thực sự rõ từ đầu những năm 1960. Đặc biệt với quá trình tham gia cải biên và định hướng Kinh kịch, Giang Thanh không còn chỉ là người hoạt động nghệ thuật hay đưa ra ý kiến về tác phẩm. Bà ngày càng trực tiếp tham gia vào việc lựa chọn đề tài, sửa chữa nội dung, định hướng cách thể hiện và xác định những giá trị tư tưởng mà tác phẩm cần truyền tải.
“Hồng đăng ký” là một trong những tác phẩm tiêu biểu trong quá trình cải cách Kinh kịch hiện đại. Qua quá trình lựa chọn, cải biên và dàn dựng tác phẩm này, vai trò của Giang Thanh trong việc định hướng nội dung và hình thức sân khấu ngày càng rõ. Cùng với việc thúc đẩy những tác phẩm được xem là phù hợp với yêu cầu tư tưởng, bà cũng tham gia phê phán những tác phẩm bị coi là không phù hợp. Từ đó, văn nghệ ngày càng được đặt trong mối quan hệ trực tiếp với cuộc đấu tranh về tư tưởng.
Năm 1965, với cuộc phê phán “Hải Thụy bãi quan”, bước chuyển ấy trở nên rõ hơn. Từ việc định hướng sân khấu, Giang Thanh tham gia vào một cuộc đấu tranh bắt đầu từ văn nghệ nhưng đã mở rộng sang lịch sử, tư tưởng và chính trị. Đây là điểm nối quan trọng trong con đường của bà: ảnh hưởng trong văn nghệ được mở rộng thành ảnh hưởng về tư tưởng, còn đấu tranh tư tưởng trở thành con đường để Giang Thanh tiến sâu hơn vào đời sống chính trị.
Đến cuối năm 1965, chưa thể lấy hình ảnh Giang Thanh của những năm sau để áp ngược vào giai đoạn này. “Bè lũ Bốn tên” chưa hình thành như một nhóm quyền lực hoàn chỉnh và những vị trí chính trị mà các nhân vật trong nhóm về sau nắm giữ cũng chưa xuất hiện. Tuy vậy, một điều đã trở nên rõ ràng: Giang Thanh đã vượt xa vị trí của một người hoạt động nghệ thuật. Bà từng bước chuyển ảnh hưởng trong lĩnh vực văn nghệ thành ảnh hưởng về tư tưởng, đồng thời tìm cách đưa ảnh hưởng ấy vào đời sống chính trị và cuộc đấu tranh quyền lực.
Đó mới là điểm mấu chốt của chặng đường dẫn tới cuối năm 1965. Giang Thanh không đi thẳng từ sân khấu đến quyền lực. Con đường của bà diễn ra từng bước: bắt đầu từ văn nghệ, mở rộng sang lĩnh vực tư tưởng, rồi từ đấu tranh tư tưởng tiến gần hơn tới trung tâm chính trị. Năm 1966 sẽ mở ra một giai đoạn quyết định, khi quá trình này không còn giới hạn trong phạm vi văn hóa mà trở thành một bộ phận của cuộc biến động chính trị sâu sắc tại Trung Quốc.
Nhìn theo trình tự thời gian, sự nổi lên của Giang Thanh vì thế không phải là một bước nhảy đột ngột, mà là kết quả của quá trình tích lũy và mở rộng ảnh hưởng. Từ một nữ diễn viên ở Thượng Hải, bà trở thành người hoạt động văn nghệ ở Diên An; từ vị trí gần trung tâm quyền lực sau khi kết hôn với Mao Trạch Đông, bà dần có tiếng nói trong lĩnh vực văn nghệ; và từ việc tham gia định hướng Kinh kịch, bà từng bước tiến vào các cuộc đấu tranh về tư tưởng và chính trị.
Thế Nguyễn – Minh Văn
Tài liệu tham khảo
1. Biên niên sử Đảng Cộng sản Trung Quốc năm 1951.
2. Nhân Dân Nhật Báo, 25/5/1951.
3. Chu Dương, Phản nhân dân, phản lịch sử và tư tưởng phản hiện thực chủ nghĩa – Phê phán điện ảnh Võ Huấn truyện, Nhân Dân Nhật Báo, 8/8/1951.
4. Tư liệu về quá trình Giang Thanh tham gia cải biên Hồng đăng ký từ năm 1963 và Hội diễn Kinh kịch hiện đại năm 1964.
5. Tư liệu Bàn về cách mạng Kinh kịch và quá trình hình thành các tác phẩm Kinh kịch hiện đại.
6. Tư liệu về Giang Thanh hoạt động sân khấu tại Diên An năm 1938.